Samuel Beckett: l’ecrivain et le savoir

 

Olga Bernal

 

Il y a dans l’ouvre de Beckett quelque chose comme une sanction du savoir, d’une certaine forme du savoir que l’écrivain a pratiqué pendant longtemps. C’est par là qu’elle se sépare d’une tradition pour laquelle l’oeuvre c’est ce qui met en évidence l’intelligibilité des choses, ce qui fait apparaître qu’il y a de l’ordre. Cette tradition obéit à l’injonction qui nous est bien familière: ‘Que la lumière soit faite!’ Que l’art fasse la lumière comme cette Parole exemplaire du mythe qui avait le pouvoir de dissiper les ténèbres et réduire le chaos en compréhension du monde. L’écrivain observait la règle qu’il ne devait pas laisser entrer dans son travail l’inconnaissable, l’incompréhensible de sorte que la littérature a pris le parti de la lumière contre l’ombre, contre la pensée même d’une obscurité incoercible, inviolable. Quelle que soit la région, l’écrivain se l’assignait pour l’illuminer de son regard c’est-à-dire de son savoir. En prenant la parole, l’écrivain ne pouvait se soustraire à la règle de son travail: révéler, faire voir qu’il y a sens et cohérence. Cette tradition subit dans le travail de Beckett une épreuve si périlleuse qu’écrire et s’effondrer devient un seul et même geste. A mesure que ce travail avance, il abandonne toutes formes du savoir qui pourraient le conduire à des certitudes instauratrices d’ordre. Jamais le narrateur n’est plus vigilant que lorsqu’il lui faut veiller à ce qu’aucun savoir téléologique ne glisse dans son langage. ‘L’essentiel est que je n’arrive jamais nulle part, que je ne sois jamais nulle part . . . peu importe grâce à quelle dispense.’1

 

L’essentiel est de ne jamais se reposer dans une vérité, de ne jamais se fixer dans une certitude. L’Innommable s’en fait une règle mais Molloy déjà avait découvert qu’il n’avait pas le pouvoir de savoir quelque chose sans l’ombre du doute. ‘Car ne rien savoir, ce n’est rien, ne rien vouloir savoir non plus, mais ne rien pouvoir savoir, savoir ne rien pouvoir savoir . . . voilà quand la paix entre dans l’âme du chercheur qui n’est plus curieux.’2

 

Ce dont Molloy se désintéresse est un vieil impératif qui met l’auteur dans l’obligation de savoir. Savoir non pas pour savoir mais pour pouvoir créer des intelligibilités, montrer que le désordre qui nous entoure n’est désordre qu’en apparence puisqu’il suffit que le savoir léclaire pour en faire apparaître la cohérence cachée. De cette cohérence, il y a représentation dans l’art, partout ailleurs, elle continue à se dérober au désir de comprendre. Derrière, autour des intelligibilités qu’articulent les formes d’art, il y a ce que Beckett appelle ‘gâchis et désordre’ et c’est cela qui a été exclu de la littérature comme si l’aveu d’un échec du savoir mettait en péril la condition méme de cette existence verbale qu’est la littérature.

 

L’aveu de ‘savoir ne rien pouvoir savoir’ ne signifie pas ‘qu’il n’y aura désormais pas de forme en art. Cela signifie seulement qu’il y aura forme nouvelle et que cette forme sera d’un genre tel qu’elle admette le désordre et n’essaie pas de dire que le désordre est au fond autre chose . . . Trouver une forme qui accommode le gâchis, telle est actuellement la tâche de l’artiste.’3 Faire entrer dans l’art le manque d’ordre et le manque de critères pour instaurer un ordre, est une tâche démesuré puisque pour ce faire, il faut en quelque sorte inverser le plus récalcitrant des tropismes, le tropisme vers la lumière. Sur la nature de cette lumière, ‘les opinions les plus éclairées continuent à différer’ 4  mais c’est vers elle que tend toute l’histoire de l’art. Le projet est démesuré parce qu’il cherche à inverser ou, tout au moins, à modérer le plus résistant des mythes, celui de la lumière. Il propose qu’on tourne le regard vers l’autre côté de ce mythe, celui précisément que la culture proscrit comme ténébreux, comme étranger à ses entreprises.

 

La décision d’entrer et d’essayer d’avancer clans cette région que ‘la terreur pythagoricienne’ a exclue de la littérature, se manifeste clairement à partir de Molloy qui s’interdit tout retour aux anciens modes de savoir. Il arrivera à l’Innommable de souhaiter y revenir: ‘Et les lumières, sur lesquelles je comptais tant, faut-il les éteindre? Oui, il le faut, il n’y a pas de lumière ici.’5 Mais Molloy déjà devait avancer les bras en avant: ‘Je ne tardais pas à me retrouver seul, sans lumière. C’est pourquoi j’ai renoncé à vouloir jouer et fait pour toujours miens l’informe et l’inarticulé .....  l’obscurité, la longue marche les bras en avant.’6

 

Molloy renonce au pouvoir des certitudes, il qualifie ce pouvoir de ‘jeu’ et s’en abstiendra scrupuleusement. Beckett pense que le personnage de Kafka ne s’effondre pas parce qu’il ‘a des intentions cohérentes . . . il n’est pas spirituellement incertain.’7 Le personnage de Beckett, au contraire, ne peut ébaucher une forme qui ne s’effondre aussitôt devant cette cessation de rapports entre les mots qu’il prononce et le regard qui constate qu’il ne voit pas clair dans le lieu mêmedont il parle. Voilà pourquoi, Molloy consent à se tenir dans l’obscurité, à faire sien un mode de penser qui admet l’ombre; il consent à ce que l’obscurité l’éclaire. Il s’en suit une érosion insoutenable de l’écriture. ‘Je tiens le greffe ne comprenant pas ce que j’entends, ne sachant pas ce que j’écris.’8 L’écriture, ici, lutte contre ses propres traces, elle est sans cesse invalidée par cette voix qui se fait entendre, qui accompagne tout texte de Beckett. Le texte écrit est aussitôt dés-écrit par la Voix qui parle. Si le narrateur ne comprend pas ce qu’il entend, c’est qu’il s’est interdit l’usage de la mémoire et l’aphasie dont il souffre n’est qu’oubli de cette echelle dont Watt déjà était descendue pour n’y remonter jamais. Il savait pourtant qu’elle aurait pu l’aider à retrouver la vieille lumière, les vieilles explications qui l’auraient calmer.

 

En renonçant à cette échelle des significations, Watt précipite les personnages futurs dans ces silences, ces interstices du langage où ils disent ‘je ne sais que dire.’ Il est vrai qu’ils ajoutent toujours ‘il n’y a rien à dire,’ mais il se peut que ce ‘il n’y a rien à dire’ ne soit autre chose que ‘je ne sais que dire.’ Beckett se sépare de Joyce en ceci: ‘Joyce tend vers l’omniscience et l’omnipotence.’ . . Je travaille avec impuissance, avec ignorance.’9 Pour Joyce, l’omniscience est pouvoir du verbe, pour Beckett, l’omniscience est ‘‘poussière de mots,’ jeu de pouvoir littéraire. Aussi se place-t-il dans un lieu sans éclairage d’où les tableaux des connaissances sont exclus ou retournés comme le tableau dans Fin de partie. C’est dans ce lieu que surgissent les questions ‘Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant?’ C’est là que le narrateur aura besoin de béquilles pour marcher, de tout le poids de son corps, pour avancer. Dans l’obscurité où il se trouve, tout savoir est soumis à l’épreuve du corps; il est lutte, cette lutte figurée par la paralysie physique dont souffre le narrateur de Beckett.

 

Ce corps frappé de paralysie est peut-être l’image du savoir frappé d’invalidité. A la question constante, ‘Comment savoir?,’ la réponse est invariable: ‘Je ne peux savoir.’ ‘Qui pourrait le savoir . . . et qui le sachant pourrait me le dire?’10 L’objet de l’enquête est le sujet narrateur, c’est l’homme qui parle, l’homme qui écrit qui est mis à lépreuve. Et au terme de cette épreuve, le narrateur conclut qu’il ne sait pas ce qu’il est, où il est.’11 ‘Moi dont je ne sais rien ...’12 La seule chose dont il soit certain, c’est qu’il a ‘les yeux ouverts à cause des larmes qui en coulent sans cesse.’13

 

Pourra-t-il connaître l’objet qu’il poursuit? ‘Je cherche, qu’est-ce que je cherche . . . je cherche, ce que c’est . . . ce n’est pas clair, il manque quelque chose pour que ce soit clair.’14  Pour être sûr de ce qu’il cherche, il faudrait d’abord être sûr de ce qui lui manque. Or on sait déjà que ce narrateur ne pourra savoir ce que c’est que cette chose qui lui manque puisque 1’extrème précision de son enquête lui interdit de définir ce qu’il n’a pas encore trouvé.

 

Il n’en demeure pas moins que la question ‘comment savoir?’ parcourt tout le travail de Beckett et qu’il y a, par conséquent, désir de savoir. Mais ce désir ne s’accomplit pas, il est peut-être désir d’un savoir qui serait sans oeuvre, sans pouvoir, sans violence.


Notes

1 L’Innommable, Paris, Éditions de Minuit, 1953, 105.

2 Molloy, Paris, Éditions de Minuit, 1951, 96.

3 Cité par Pierre Mélèse in Samuel Beckett, Paris, Pierre Seghers, 1966, 138.

4 ‘Samuel Beckett et la peinture,’ NRF, juin, 1957’

5 L’Innommable, 33.

6 Molloy, 9.

7 Cité par P. Mélèse, Samuel Beckett, 137.

8 Nouvelles et textes pour rien, Paris, Éditions de Minuit, 1958, 165.

9 P. Mélèse, op. cit., 137.

10 L’Innommable, 205-6

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Ibid.